摘 要：抽象对称理论一直是科学、艺术相交融汇的共同课题，我们可以借助视觉艺术形象理论，探研音乐语言中抽象对称理论的秩序感和凝聚力。

　　关键词：对称；和谐；美感；秩序感；磁力效应；实例分析

　　中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2010）03-0047-05

　　七、梅西安综合调式实例分析

　　梅西安创作早期的作品，仍然重视音高元素的表现力，他不断探索有限移位模式的各种处理方法来深化表情涵意。纵横综合应用是其中一种构想，在他后来创作生涯的中期和晚期，这些调式又结合他的其他新技法，包括逆行对称节奏，节奏变值等创作了大量作品，展示了他独有的风格，下面3例可粗略解读这些。

　　上例50是梅西安第5首前奏曲《不可触及的梦中之声》的尾声段，它由几种调式综合构成。第1小节采用调式21（见例18-2），第2小节可以设想构思在A大调上，第3小节是白键上自然a小调的刮奏，最后一个和弦的音高关系又回到梅西安有限移位模式33上来（见例51）。这个短短的4小节尾声布局是不寻常的，因为通常中小型作品的结尾音乐都较稳定单一，但此例却把它复杂化了。不过这里梅西安却巧妙地采用同主音调把它们统一起来，同时，同主音调又突破传统大小调同主音的概念，将它扩展到作曲家自己创建的有限移位调式中，在调关系上形成传统与现代的融合。另外，第2小节第2拍上A调属七和弦上还出现1个降五音（#A=bB）的小和弦作为装饰，这个含三连音的装饰和弦，是它前面小节第5拍的平移对称的模仿音调。它的呈现异常自然，也使这一句有个终止感，然后再从低音A引出刮奏。尾声最后一个终止和弦，音区很宽，跨越5个八度以上，低音部又落在A音上，肯定了全曲的调性。在这个行将结束的多层次和弦上，梅西安在此处巧妙地选用了他的调式33作为控制音高的模式，非常合宜，因为这个调式刚好内涵以A为主音的大小和弦，并包容了乐谱上所有白键与黑键的音高材料，体现了梅西安“有控制的自由”的创作思想。

　　梅西安的《二十次朝觐圣婴耶苏》第10曲，创作于1944年，是梅西安创作中期的重要作品之一。这距他早期写的《前奏曲》大约相距15年，梅西安的创新思维有很大变化和发展，在音高元素领域里，更趋复杂与多样。下例中这段音乐虽然仅仅只有8小节，但音区、力度、调式，织体等元素的综合处理却比较纷繁多变，调性模糊，可以认为它是一小段浓缩精湛的展开性对比中段的音乐，本文只重点分析例中各种调式音阶综合应用的手法。

　　例52 梅西安：《二十次朝觐圣婴耶苏》之10《喜悦圣灵的凝视》

　　上例全曲情趣庄重热烈，欣喜活跃。作曲家为了表达虔诚热情的圣乐构想，精巧地设计了这段音乐，其中音高材料采用了下例2∶1型的八声调式，1∶1∶2型九声调式，2∶1∶1∶1∶1型十声调式和十二半音阶、非模式化调式等（见下例53）进行综合处理。

　　上例1）为例52第1小节调式，谱中省去D和F两音；例2）、3）为第2—3小节纵向结合调式；第4小节为12半音阶（省去#D音）；第5—6小节为例4）调式； 第7小节内含两个增四度，但a、b模式并不均等，为非模式化调式，最后小节音乐进入段末，力度强化，12半音全部出现，它们通过力度和织体音流动态相互配合，结成一体。从中可以窥见梅西安既发挥他创新思维的能量，又借鉴传统手法来获得良好的音响效果，如第1、2、3小节低音部的和弦流，采用泛音原理，由逐渐密集的三和弦构成，5、6小节低音部又全由他喜好的增四度或减五度音程平行下滑，同时，第2、3小节外声部又强化他独有的“有限移位模式”纵向结合的音高特色，别具一格，使这一小段音乐，凸显梅西安严格构想，精雕细缕的艺术魅力。

　　上例为梅西安管风琴作品，创作于1950年，这期间梅西安在应用他的有限移位调式的同时，特别重视节奏时值的创新，如此例的小节线不是以传统时值相同来划分，而是以结构单位来划分，这一点从例中小节线是以高声部鸟歌旋律结构来划分，获得证实。请再仔细阅读谱例第二、三行，梅西安用了下例55两个调式来制约音高关系，并将它们建构在有序的增值与减值的节奏模式上，突显梅西安在创作上节奏变值的严密思维。例中第三行用增值手法以4、5、6、7……10、11（例中11时值不全）等为序，第二行用减值手法以23、22、21（时值不全）等等为序，第一行则是自由抒写的鸟歌，从而形成了增增减减自由写作3种模式的同时结合。梅西安称它为节奏角色化，从而在作品中取得音高与节奏各元素间整合性的逻辑关系与均匀平衡对应的美感。

　　八、轴的构建

　　轴是组合对称艺术的核心构件，这也是作品彰显“磁力效应”的聚焦点，这里，试探索它建构的基本原理。

　　假如你拿着一个圆规，固定一点，画个圆，那个固定点就是轴心，它与圆周每个点都是等距的。或者，用一个尺子画条线，将它等分为两部分，那个等分点，也是轴，它们都由“点”构成。

　　这些视觉感知，引发的等分平衡效应，所建构的轴中心，音乐理论家、作曲家都把它借用在音乐构想中来了，并把它予以扩展伸延，作为音乐语言建构的结构力。

　　九、调性音高的轴

　　前面曾提及“商核”问题，从例11a中可以察见，在七声自然音阶中商音以五度循环推移，它位居七声中央，使它就具有轴的性质，如果我们对它的音关系再作纵向考查，可以准确地发现各自然调式间对称的基本规律。

　　上例56由于它是商调式原形及倒影构成的严密对称模式，故D音为轴十分明显，例中除a、b两组四音列为横向均等外，它的纵向音级关系，也呈逆行相似性，其中纵向4—5和5—4徵羽两音交相对应，纵向3—6和6—3清角变宫两音交相对应，纵向2—7和7—2角宫两音交相对应，它们可以由音级关系扩大为调关系，充当轴心角色，建构如下例57四种自然音对称调式。

　　以上4例都是严格对称调式，显现了七声自然调式轴的关系，第1例为商调，D音为轴，这时的轴为“点”，第2、3、4例分别是宫角调、徵羽调、清角变宫调，它们的主音也都是轴音，这时轴由音程关系大三度、大二度、增四度构成轴，就由“点”转化为“线”，它和视觉抽象艺术的点、线关系是一样的。

　　但如果上述例子（商调除外），轴不由音程构成而以同音作为对称点，那时，它们的调性关系将引起变化，轴的探索，已由七声音高范围扩展到十二半音的音高领域中来了，但调的轴对称仍然是宫角调、羽徵调、清角变宫调的轴关系。请看下例：

　　现代音乐的音高材料大多以十二半音为基础，音乐语言逐渐复杂化，由于音乐家调色板上的颜色增多了，色彩更丰富，相应的为了促进色调的和谐色彩统一，对称平衡原理，在技巧上的应用，也更为作曲家所关注，因而上述例58等这些形式和理论也为许多作曲家所青睐，这方面巴托克等人的音乐是最值得我们借鉴的，巴托克的许多作品复杂多样，音高逻辑新颖别致，其中多声多调的处理，织体中同音为轴被广泛应用等等，都很出色，下面选些实例供研究。

　　上例59、60均选自巴托克钢琴曲《倒影》，全曲由ABACADA及尾声构成，这是一首多段体多调性音乐，各段均由纵向对称模式组合，以长音为轴，各段调性布置不同，色彩绮丽，但它几乎都统一在宫角或徵羽调式的重叠关系中。例59是全曲开始主题。上声部可视为bB宫调下声部为bB角调（宫音为bG），bB长音就是它们的轴，两外声部组成的纵局对称旋律线，有如宁静的水中倒影，为了加强主题印象，以强力度演奏，并稍加变化重复它（见原谱），这时轴长音好似一条水平线，但音乐上仍被视为是个“点”，因它只由一个音构成，巴托克似乎在他的《线与点》的乐曲中《小宇庙64曲》有所说明，它给绘画抽象艺术先驱康定斯基的《点、线、面》著名论述（1923年）是同时代的。

　　上例60，前8小节为《倒影》第一插部，它的对比性由其中调性、节拍、力度等的变化表现出来，但多调式组合原理，仍然是前面谈到的调关系。在这段音乐里，可以把上方声部作为B徵调看（宫调为E），下方声部作为b羽调对待（宫音为D），B长音为轴，仍然明显，仅长音的节奏有所变动。

　　上例60，从第9小节起为主题首次再现，调关系又回到宫角调对置关系上来，其上声部以D为宫，下声部为d角调。巴托克在这段音乐中，似乎改变了前面乐思的静态感，将它稍加动态化，使“水中倒影”略略激起一点儿涟漪，具体表现在乐谱上为纵向旋律线有些错位，它也为严谨的对称手法增添了活力。

　　接下来，让我们再来看看上例58—3，这两个倒影调式均为相距增四度清角—变宫调合成，它们纵横音程关系和宫音均含有增四度特性，将它们作为“轴”，可产生平移、反射、旋转对称效应，但清角—变宫这两个调式主音有个自然半音倾向性，自身调性极不稳定，当它们相互结合时更是如此，故现代作曲家采用增四度调性对置时，常将其调性改为其他调关系，其中最具典型性的是钢琴音乐中白键与黑键调的对置，可产生特殊的色彩效果。

　　上例61与本文例4为同一首乐曲，均为增四度调性对置的段落，但写法完全不同，各具特色。例61这段音乐是该曲的末段，例中上方声部为C大调，下方声部为#F大调，两调相距为增四度，以宫音C和#C为轴，其中音级关系，如下例：

　　上例62为重叠式对称音列，它是上例61调性与音级关系的缩影，例中织体陈述按逆行反向排列（即1234—4321），十分有序。此曲最后结束，以多调合一的手法，终止在#F大调的降五音小九主和弦上。

　　以上论述轴的建构问题，在调性音乐中具有它的逻辑性和常规性，但音乐家的创新构想是无穷尽的，历史上有不少音乐创作在这方面有所突破，下面是些例子。

　　巴赫的复调音乐为了照顾和声关系，有一种特殊的构想，即把大调或小调的三级音作为轴，可以获得主属音的对置效果，如下例：

　　上例64，为a小调音乐，例中a与a1, b与b1的旋律，声部互换了，形成倒影可动对称形态，其对称性由音级关系构成，对称点为C音，它是a小调三级音，承担了轴的角色。

　　中国音乐家赵晓生在他的《太极乐旨》新论中谈到（1990年），他的新论“形式更美，结构更对称，更符合《周易》精神”，这些言论，应证了探索对称性与轴建构的学术价值。该书第5部分，专论轴的建构问题，其中谈到“五三一寰轴”的结构，即“纪之以三，平之以六，成于十二寰体轴心音阶。”这个论述虽然与本文前面谈及的轴的建构与对称调式理论密切相关，但其中内涵颇有独道之处。赵文论述的“纪之以三”即将十二半音分割为三组，结构同为徵—羽—宫—商四音列，如下例：

　　上例可作为2∶3∶2型音列看待，其中包括完整的十二半音，音调五声化，横跨两个8度，对称点最明显的是3个宫音（C-E-#G），它们类似一个增三和弦结构的“等边三角形”，这个四音列被认为是太极作曲的“种子”。

　　“平之以六”即将上例65又可以均分为两个六音组，它们形成纵向对称形态，如下例：

　　上例66对称音列与本文例58-2羽徵对应调式结构相似，例中下声部上行阳极音列，可似为#D羽调（缺三级音），上声部下行阴极音列，可似为D徵调（仍缺三级音），因按太极乐旨的音高规律，不能重复音，但可互补互换，两个音列组合起来，刚好构成了一个由完整的十二半音构成的循环寰轴音阶，如下例图式，被认为是太极乐旨的基本音列。

　　“成于十二”指上述例65和例66同属一体，均由十二半音合成一个循环的寰轴音阶，其音程内涵，可量化为（2∶3∶2∶1）×3=24，这个数式，显示了由两个8度组建的阴阳两极寰轴，由两极生万物，万物衍生循环不息的音乐世界。以上仅是赵文有关寰轴的理论，可作创新思维参考。

　　中国音乐家高为杰在上世纪80年代中期发表了一篇《和声力学研究》，提出按“五度格环循环圈”来测定和声间的力场关系，其理论主旨可简化为下列图式：

　　上列图式将平均律十二半音以五度相和为序，排列成一个循环圈，并按平衡对称原理，以增四度为轴，将十二半音分为3组音列，图中a1与a2两组互为对称，第3组（b1+b2）包括两个轴音（A与bE）和两个对称音。这个图式是抽象性的和声力学理论研究，内含音序，数字相差越大，音的张力越强等。将其原理应用在音乐创作上可以产生调性对称效应，我们可以将这个图式按音高秩序排列成一个13声音阶如下例：

　　这个13声音阶可以等分为一组逆行对称音列，构成严密的倒影状态，如下例68。按调性观测，两者构成一个如本文例58—3的同主音清角—变宫对称调式，从这里可以证实高文理论的合理与科学性。

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　　高为杰根据本文例67的理论，写了一首钢琴曲《秋野》（见《音乐创作》88年4期）。上例69是该曲开始部分，例中浪音和弦与带三连音的音调，隐含E宫、bB宫双调性五声调式色彩，由a1—a2两组音列组成。低声部音调反复出现，为和声底色，由b1+b2音列组成。十二音全部出现。整体音响缤纷多彩，蕴含秋色意趣。

　　上述赵文与高文的有关理论，均以五度循环为序，应用在创作上均内涵五声音调特色，与我国民族音乐密切相关，对创新音乐语言颇有参考价值。